di Mariella Pasinati
Collaboro con le donne del passato, come con quelle con cui lavoro realmente, per mettere al mondo l’esperienza femminile”: sono parole di Miriam Schapiro, grande madre dell’arte femminista, scomparsa il 20 Giugno all’età di 91 anni.
La frase si riferisce ai collage della Collaboration series realizzati, a partire dal 1976, incorporando riproduzioni di dipinti di artiste del passato per rendere omaggio e valorizzare l’esperienza estetica delle donne, sottraendola all’invisibilità cui una storia dell’arte dominata dal maschile le aveva condannate. Con questi lavori Schapiro rendeva anche visibile la continuità genealogica e il senso della relazione fra donne come pratica che fa emergere e dà autorità all’espressione artistica femminile.
Un forte significato politico, dunque, ma anche un’importante sollecitazione, per chi come me si occupa di storia e di critica d’arte, nella ricerca di altre modalità secondo cui guardare -e raccontare- l’arte prodotta dalle donne al fine di restituirle senso e significato autonomi, indipendenti cioè dai modelli narrativi di una storia dell’arte a lungo incapace di riconoscerla, comprenderla e registrarla. Le parole di Schapiro sono state per me una conferma dell’importanza della relazione non solo come categoria politica, ma anche come chiave interpretativa nell’affrontare la lettura critica del lavoro delle artiste al fine di liberarne la parola e “guadagnarle” al genere femminile, un orientamento che mi ha guidato in tutti questi anni.
E’ questo, io credo, un punto di partenza per cominciare a riflettere sulle enormi questioni che, secondo Mira Schor, la morte di Schapiro ci consegna: “enormi questioni sul femminismo, sulla sua eredità e sul ruolo che l’artista gioca nel momento in cui entra in una storia che ha contribuito a creare, compresa l’idea che potrebbe e dovrebbe esistere una storia che include le voci e le immagini delle donne”.1
Miriam Schapiro era nata a Toronto nel 1923 ma la sua formazione artistica avvenne negli Stati Uniti dove l’artista ha vissuto e, fino a una decina di anni fa, continuato a lavorare.
La sua presenza sulla scena dell’arte si registra, già a metà degli anni ’50, con una versione originale dell’Espressionismo astratto che abbandonò, insoddisfatta e dopo un profondo conflitto interiore, agli inizi degli anni ’60, per orientarsi verso una geometrizzazione della forma e la definizione di un nuovo, originale, vocabolario dominato da forme simboliche che alludono tanto al corpo femminile-materno quanto alla casa, entrambi percepiti come fattori di limitazione/costrizione sociale per la donna-artista. Si tratta di una struttura scatolare verticale con aperture rettangolari contenenti figure biomorfiche astratte e la forma-uovo archetipica (The House, 1961).
Queste forme-tipo, con l’aggiunta della superficie specchiante, presto evolveranno nella Shrine series degli anni 1961-63: strutture-simbolo del corpo/anima dell’artista nonché vera e propria forma di “autobiografia pittorica”. La struttura-tipo è una successione verticale di scomparti geometrici sovrapposti, aperti come “cornici” o “finestre”. A partire dall’alto presentano una forma ad arco dipinta in oro, come nell’arte sacra -il piano dell’aspirazione, del desiderio-, cui seguono tre comparti che contengono rispettivamente: un’immagine tratta dalla storia o dal modo dell’arte, un uovo che rappresenta “la donna, la creatività, io stessa” (Schapiro) e una superficie specchiante per guardarsi dentro, in uno schema che sintetizza i diversi, frammentari aspetti di un sé che Schapiro percepisce come diviso e che sempre cercherà di unificare (Shrine for R.K. II, 1963
Nel corso degli anni ’60, le questioni intorno alle quali si sarebbe interrogata durante tutto il suo percorso creativo -il corpo femminile, la relazione genealogica fra donne, la sua personale esperienza di donna e artista in un mondo dell’arte segnato dal maschile- subiscono ulteriore approfondimento ed accelerazione.
Lo stimolo proviene dalla lettura del Taccuino d’oro di Doris Lessing, nel 1966 e dall’incontro con il femminismo. E’ proprio del 1967 una delle opere più note: OX, metafora del corpo e del desiderio femminile, definita dalla stessa Schapiro “esplicita pittura di vagina” dove la “O”, che costituisce il centro compositivo del lavoro, discende direttamente dalla forma-uovo, qui modificata nell’apertura ottagonale che si fa passaggio
Gli anni ’60, infatti, e tutto il decennio successivo vedranno la definizione di una nuova estetica e di un nuovo immaginario centrato sull’iconografia della vagina di cui sono solo alcuni esempi le piccole terrecotte di Hanna Wilke dei primi anni ’60, le ricerche di Carol Schneemann sullo “spazio vulvico”, la gigantesca bambola multicolore progettata come installazione da Niki de Saint Phalle nel 1966 (Hon) nel cui corpo gigantesco il pubblico era invitato a entrare attraverso un’apertura collocata in corrispondenza della vagina, le forme-vagina dei piatti che orneranno il Dinner Party (1974-1979) di Judy Chicago, l’enorme tavolo triangolare dedicato alla riscoperta e al recupero genealogico di donne significative del passato.
Nei primi anni ’70, è proprio insieme a Judy Chicago che Shapiro compirà una svolta radicale nella sua attività di insegnante al California Institute of the Arts; insieme organizzano un corso sperimentale di didattica dell’arte, il Feminist Art Program, il cui esito si concretizza nel 1972 nel progetto Womanhouse: una vecchia casa abbandonata è trasformata in spazio artistico per la libera espressione della creatività delle donne coinvolte, 21 studenti e alcune altre artiste coordinate da Schapiro e Chicago
L’esposizione che vi si realizza mostra una complessa installazione che ripensa e ridisegna la vita domestica delle donne. Attraverso una serie di stanze in cui si combinano scultura, pittura, performance e le tradizionali pratiche artigianali femminili, le donne artiste interrogano gli stereotipi sull’essere donna, la casa, la “domesticità” e contemporaneamente celebrano e valorizzano ciò che fino a quel momento non aveva avuto rilevanza estetica: assorbenti, biancheria intima, cosmetici diventano materiale per la produzione d’arte ridisegnando, pertanto, il rapporto tra pubblico e domestico, personale e politico.
Scoperta la chiave d’accesso, cioè la relazione con l’esperienza quotidiana delle donne, anche il lavoro artistico di Schapiro ne risulta notevolmente modificato. L’artista inizia ad approfondire la ricerca di principi estetici e pratiche metodologiche capaci di rendere, in termini visivi, le istanze politiche femministe, oltre che l’indagine su di sé e sulla propria esistenza ed identità di donna e artista, già iniziata con la Shrine series.
L’esigenza di dare visibilità e valore all’esperienza estetica delle donne, di affermarne una tradizione, trova, così, compimento in opere come She Sweeps with Many Colored Brooms (1976) definite ‘femmages’2 una sintesi, cioè, di femme e collage, a designare una tecnica che combina con la pittura acrilica le stoffe, i tessuti, i ricami, i lavori d’ago e di maglia realizzati da donne “anonime”: fazzoletti, centrini, grembiuli che Schapiro inserisce nelle sue opere “come omaggio a queste donne che sono venute prima di me“
L’intenzione è di ridefinire la sostanza dell’arte recuperando e portando al livello della cultura “alta” quelle pratiche estetiche -cucito, ricamo, tessitura, patchwork- attuate dalle donne da sempre e da sempre confinate nell’ambito dell’artigianato e della semplice “decorazione”.3
A questa tradizione Schapiro intende, come donna e come artista, riferirsi. E non sarà sola poiché la critica all’idea della decorazione come categoria di valore inferiore rispetto all’astrazione, la conseguente valorizzazione di motivi recuperati anche da fonti della produzione visiva non occidentale nonché la formalizzazione dell’uso di materiali alternativi saranno alla base del movimento Pattern and Decoration di cui Schapiro farà parte e che attirerà oltre a donne anche uomini4, accomunati dalla scelta di un linguaggio formale in contrasto con l’austerità e il rigore delle correnti allora dominanti del Minimalismo e del Concettuale.
Sfidando i confini che dividono l’arte dall’artigianato, il pubblico dal privato, il maschile dal femminile Schapiro reinventa, così, inediti schemi decorativi e li accompagna con un nuovo vocabolario di forme che attinge dall’esperienza delle donne, in un tripudio di colori vivaci e atmosfere luminose: ventagli, cuori, case, abiti: “Sentivo che realizzando grandi tele dai magnifici colori, disegni e proporzioni e riempendole di stoffe potevo accrescere la consapevolezza di una donna di casa”.
Un’evoluzione significativa avviene con Anatomy of a Kimono (1976), l’opera che Schapiro esegue dopo l’esperienza in California e il ritorno a New York. Per tornare a confrontarsi con un mondo dell’arte dominato dalla dimensione “eroica” dell’Espressionismo Astratto maschile, l’artista sceglie il passaggio di scala alla dimensione monumentale, realizzando un femmage maestoso e imponente (2,10 x 15,60 metri c.)
L’opera è composta da dieci pannelli che presentano una sequenza di forme che si ripetono in un crescendo cromatico da tonalità più tenui al rosso sangue. Il motivo dominante è la forma del kimono, sintetizzata e semplificata ma cromaticamente vivace e sontuosa per qualità del disegno e definizione della superficie, in particolare nel pannello in cui l’artista elimina il contorno del kimono per liberare tutta la potenza espressiva della stoffa (Anatomy). Al motivo del kimono si affiancano altre due forme simboliche che si integrano: la prima è curvilinea, rimanda alla cintura del kimono -obi- e richiama iconograficamente l’Ankh, il simbolo della vita eterna nell’arte egizia; la seconda, caratterizzata da linee spezzate e da una salda strutturazione geometrica, allude alla forma di due gambe in rapido movimento (un “calcio” che ricorda il motivo delle arti marziali giapponesi) ed è la forma che l’artista sceglie per “chiudere” il percorso di fruizione dell’opera: un calcio al passato, un procedere verso il futuro.
Indirizzata originariamente solo alle donne, Anatomy of a Kimono dialoga in realtà anche col mondo maschile, infatti, come scrisse in seguito la stessa Schapiro: “Volevo parlare direttamente alle donne- Ho scelto il kimono come abito cerimoniale per la nuova donna. Volevo che indossasse il potere del proprio ruolo, della sua forza interiore … Poi mi sono ricordata che anche gli uomini portano il kimono e così alla fine l’opera ha assunto una qualità androgina. Bene. Il dipinto mi ha fatto un regalo”.5
Nel corso degli anni ’70 nella serie dei kimono e degli abiti, si delineano nuove possibilità espressive e poetiche, a partire da ulteriori elaborazioni della forma e da una riflessione sulla dimensione dell’abito come “modello architettonico” e “rifugio del corpo nudo”. Ma il corpo, finora, è assente: l’artista sembra alludere, ancora una volta, alla presenza/assenza delle donne da una cultura che non le prevede (Vesture Series #2, 1976)
Altrove, invece, Schapiro riprende il motivo della casa e della teca ma, a differenza dalle strutture a comparti della Shrine series, ora lo spazio -fisico e psichico- dell’esistenza femminile non è più frammentato (Heartfelt, 1
Le due tipologie -abito e casa- si connettono, poi, nel 1983 in The Poet, dove l’artista ritorna sul tema della donna creativa, ancora una volta rappresentata come un coloratissimo abito senza corpo all’interno di una forma-casa in cui fluttuano cuori, fiori, teiere; per quanto monumentale, però, questa figura che è “donna senza mani né testa … cioè per nulla donna”, appare impossibilitata ad uscire dall’ordine e dalla cultura patriarcale.
Nello stesso anno, tuttavia, Welcome to Our Home inverte decisamente il senso della rappresentazione. Al centro della composizione c’è ancora un costume senza corpo da cui si irradiano linee spezzate mentre gli stessi oggetti domestici e fluttuanti definiscono uno spazio senza ordine -“la domesticità è anche caos”, sottolineava la stessa Schapiro-
Questa volta, però, la figura-abito ha una parziale consistenza corporea poiché sul grembiule, in una forma ovale, porta un feto. Sembra che le domande e le inquietudini sull’identità di donna e di artista, la sua ricerca di una genealogia simbolica femminile comincino a produrre risultati.
Non è un caso, infatti, che fin dalla metà degli anni ’70, Schapiro aveva iniziato ad elaborare la serie delle Collaborazioni con le artiste del passato -Mary Cassatt e Berthe Morisot, in un primo tempo- alla ricerca pressante di una “legittima discendenza”. Così, sempre a metà degli anni ’80, l’artista torna ad affrontare, a partire da sé, il tema della creatività femminile.
Adesso i suoi lavori ruotano intorno alla danza e al teatro; sono opere che la stessa artista definisce autobiografiche, precisando: “il teatro è metafora della vita e funzionerà sempre meglio nella mia arte quanto più si riferirà direttamente alla mia vita”.
Nascerà una trilogia –I’m Dancing as Fast as I Can, 1984, Moving Away, 1985 e Master of Ceremonies, 1985- in cui Schapiro dà forma alla propria ricerca di auto identificazione, come artista e come donna.
Il percorso si delinea, nel passaggio da un’opera all’altra, attraverso la figura della danzatrice -cui è affidata la rappresentazione del sé- in una continua tensione e confronto conflittuale con una figura maschile ed una femminile. La prima è assunta a simbolo di una tradizione culturale e artistica esclusivamente segnata dagli uomini e da cui per la donna-artista è necessario staccarsi (lo attestano in I’m dancing as fast as I can i piccoli autoritratti di grandi artisti del passato); la seconda è segno di un femminile stereotipato al quale l’artista-danzatrice è legata, attraverso il segno del cordone ombelicale, ma dal quale è al contempo desiderosa di allontanarsi (Moving Away).
La ricerca di autonomia sembra però trovare compimento in Master of Ceremonies dove il suo “autoritratto” da artista, con in mano tavolozza e pennelli, è ormai separato anche fisicamente dai modelli di una femminilità stereotipata rappresentati da una femme fatale confinata in uno spazio ristretto alla sinistra della scena. La figura maschile, tuttavia, danza ancora disinvolta fra le fiamme e continua a dominare il centro della composizione. Ma la danzatrice-artista ha acquistato volto e abiti che non si conformano ai modelli della cultura dominante: indossa una sorta di un costume ispirato ai motivi di Sonia Delaunay e, assistita dalla genealogia femminile, prova a rubargli la scena muovendo anche lei un passo tra le fiamme.
Nei decenni successivi, Schapiro continuerà le sue Collaborazioni con le artiste del ‘900 e ci lascia, con le rielaborazioni degli autoritratti di Frida Kahlo, vivissime e acute riflessioni pittoriche sull’essere donna e artista, sulla contraddizione fra l’essere contemporaneamente soggetto ed oggetto dello sguardo (Time, 1988-91)
L’interesse per il teatro, i costumi, i tessuti la porterà, infine, negli anni ’90 ad indirizzare le collaborazioni verso Sonia Terk Delaunay e le artiste delle avanguardie russe cui è dedicato, fra gli altri lavori, Mother Russia (1994), un ventaglio dipinto nei colori della rivoluzione russa, omaggio a quelle grandi protagoniste di una brevissima esperienza che, nei primi anni dopo la rivoluzione, le vide impegnate nella progettazione di tessuti ed abiti, costumi e scenografie teatrali per dare forma ad una nuova società e cultura. Insieme alle immagini delle loro opere, a porzioni di tessuto e ai simboli della rivoluzione, Schapiro inserisce i ritratti fotografici delle artiste e, fra loro, una sua foto del ’74 realizzata dalle sue studenti e in cui Miriam appare abbigliata come una donna dell’800, formalizzando così la sua idea di una perfetta continuità genealogica femminile e contribuendo a proteggere e custodire gelosamente quelle memorie che, secondo la stessa Schapiro, costituiscono la condizione necessaria per la nostra sopravvivenza spirituale.
1. Mira Schor, Remembering Miriam Schapiro, hyperallergic.co
2. La concettualizzazione e la spiegazione del percorso che porta ai femmage è descritta in Melissa Meyer e Miriam Schapiro, “Waste Not Want Not: An Inquiry into what Women Saved and Assembled – FEMMAGE”, in Heresies I, no. 4, Winter 1977-78, pp. 66-69
3. Esperienze di utilizzazione e valorizzazione di materiali e pratiche tradizionalmente connessi all’esperienza della creatività femminile si sviluppano già dalla fine degli anni ’60 sia negli States che in Europa, secondo un sentire comune che negli anni del neofemminismo, tante artiste avrebbero sviluppato in chiave più esplicitamente politica.
4. Fra le artiste Joyce Kozloff, Cynthia Carlson, Valerie Jaudon, Betty Woodman, Jane Kaufman; fra gli artisti Robert Kushner, Kim MacConnel, George Woodman, Robert Zakanitch, Kendall Shaw, Brad Davis
5. Miriam Schapiro, “How did I Happen to Make the Painting Anatomy of a Kimono?” citato in Norma Broude and Mary Garrard, Feminism and Art History: Questioning the Litany, New York, Harpers & Row, 1982
