di Mariella Pasinati
«Non ho avuto maestri pittori, il senso del peccato è il mio maestro» raccontava Carol Rama durante un incontro alla facoltà di architettura di Milano nel 1981, svelando così la peculiarità di un’esperienza estetica singolare ed eccentrica, difficilmente assimilabile ad altre espressioni artistiche del suo tempo ma straordinariamente vicina alla sensibilità contemporanea.
L’artista, nata a Torino nel 1918 è scomparsa il 24 settembre, all’età di 97 anni. Per circa settant’anni è passata attraverso movimenti, linguaggi, mode, ma ai margini della scena illuminata dell’arte. Il riconoscimento del suo straordinario lavoro, infatti, è arrivato molto tardi e la sua vicenda artistica rappresenta il caso esemplare di una poetica e di un’estetica così indipendenti ed originali da essere costantemente fuori dalle regole e incompatibili con i meccanismi del discorso storico-critico e sessuale dominante.
Le tappe di questo tardivo riconoscimento muovono dagli anni ’80, dall’ormai leggendaria mostra curata da Lea Vergine “L’Altra Meta dell’Avanguardia: 1910-1940”, cui faranno seguito, nel 1985, una prima antologica, voluta dalla stessa curatrice, nonché la sala personale alla 45ma Biennale di Venezia nel 1993, l’antologica allo Stedelijk Museum di Amsterdam nel 1998 (esposta anche all’ICA di Boston), il Leone d’oro alla 50ma Biennale veneziana nel 2003 dopo il quale, intorno al suo lavoro si è progressivamente consolidata un’attenzione internazionale culminata nella grande mostra al Museo d’Arte Contemporanea di Barcellona conclusasi lo scorso febbraio, ora in transito per altri musei europei e che arriverà alla GAM di Torino nell’autunno prossimo.
Era un’autodidatta Olga Carol Rama, approdata alla pittura giovanissima, nel 1936, quando inizia a prendere vita quel repertorio di forme destinato a costituire il cardine di un discorso poetico che rimarrà contemporaneamente oltre e fuori dal suo tempo, forse per l’assenza di strutture concettuali capaci di leggere ed interpretare una rappresentazione tanto potente, esplicita e sgarbata del corpo, del desiderio, della sessualità femminili, rude ed elegante insieme nella libertà istintiva del suo segno grafico.
A dispetto delle provocazioni delle avanguardie, infatti, e non solo a causa del fascismo (sembra che la prima mostra sia stata censurata ancor prima dell’apertura), la natura problematica della figurazione di Carol Rama si rivela subito, a causa di un immaginario inquietante, erotico e sfrontato, composto dai segni di “un’autobiografia panica”, come li ha definiti la stessa artista. Nascono, così, i suoi “oggetti-memoria-feticci”: le dentiere e le protesi ortopediche, i pennelli da barba e gli orinatoi, le pelli di volpe, le scarpe femminili -talora abitate da peni – e le lingue beffarde, sigla di una “testimone-ragazza” che è poi la stessa Carol (Opera n. 54, 1941).
Sempre negli stessi anni ’30 e ’40, prendono forma i nudi di due serie: le Dorine, di un erotismo prepotente e disperato in cui i corpi sono esposti, con disinibita sovranità, in una dimensione esplicita e perturbante (Dorina, 1940); e quelli dell’Appassionata dove nell’elaborazione dei temi sessuali, il piacere lascia trasparire anche una vena di sofferenza, combinandosi con l’esperienza della malattia mentale e del confinamento.
Un ruolo importante lo gioca, infatti, l’esperienza personale dell’artista, segnata, quando era ancora bambina, dal suicidio del padre e dalla malattia mentale della madre che Carol andava a visitare in casa di cura. Ecco allora i corpi nudi sui letti di contenzione con le cinghie per legarli o sulle sedie a rotelle. Sono temi forti, anche violenti che, tuttavia, Rama affronta con attenzione costante alla bellezza, ma senza che l’eleganza della forma e le trasparenze cromatiche della soffusa carnalità dei rosa concedano nulla al sentimentalismo o facciano perdere di vigore all’immagine.
A volte si tratta di corpi amputati, come nell’Appassionata del 1940 dove organico e meccanico sembrano fondersi, secondo una visione frontale impostata in verticale, in cui l’artista incorpora un tronco senza arti nella struttura della sedia, dominata visivamente dalla forma delle ruote rese da più punti di vista. Ma la vivacità cromatica di un corpo, nonostante tutto, vitale e che esibisce sfrontatamente i suoi attributi caratteristici, la lingua, la vulva, la corona fiorita intorno al capo, dona all’immagine una cruda piacevolezza.
Siamo di fronte ad una produzione che appare impensabile per un’artista così giovane eppure, come ha notato Lea Vergine, già cosciente dei “valori della perdita, di fallimento e solitudine, dei massimi conflitti”.
È già evidente cioè fin dagli anni ’40 una complessità e una maturità che va oltre la mera elaborazione del trauma e l’autobiografismo che, sebbene importanti nel lavoro di Rama, non lo esauriscono né lo risolvono. Le stesse parole tanto citate: «io dipingo prima di tutto per guarirmi», pronunciate durante l’incontro alla facoltà di architettura di Milano, indicano l’elaborazione di un desiderio dissenziente, di una strategia di resistenza alla normalizzazione poiché per Rama «lo statuto, il codice, le regole» sono la malattia e l’arte, di cui ha necessità, è ciò che le consente di trovare risposta per i quotidiani «desideri non realizzati o realizzati molto male»: non si tratta perciò di «guarire togliendo i desideri, quelli io me li tengo ben stretti» diceva l’artista.
Intorno agli anni ’50, tuttavia, la ricerca di un “ordine” che la faccia uscire dall’“eccesso di libertà” porta l’artista ad abbandonare la figurazione per avvicinarsi, unico episodio di un percorso assolutamente solitario, al Movimento dell’Arte Concreta di Torino. Autonomia e fedeltà a sé segnano, però, anche questa esperienza che la porterà alle prime partecipazioni alla Biennale di Venezia, nel 1948 e nel 1950.
La svolta successiva, forse ancor più significativa, avviene intorno alla metà degli anni ’60 quando l’artista inizia ad inserire fisicamente nella tela l’oggetto, usato come forma e colore. È la fase della serie dei Bricolage, di cui Edoardo Sanguineti, amico e sostenitore di Carol Rama (come del resto altri intellettuali da Massimo Mila a Carlo Mollino e Paolo Fossati, per citarne solo alcuni) è stato straordinario interprete. Ad una pittura densa e materica, sulle “macchie” (Sanguineti) di colore, l’artista inizia ad inserire e collegare in fitte trame che comprendono lettere e segni matematici, gli occhi di porcellana delle bambole o degli animali impagliati, ma anche unghie, fili metallici e altri materiali eterogenei, compresi quelli biologici connessi al corpo, in organismi insieme astratti e organici (L’isola degli occhi, 1966 ).
Gli anni ’70 segnano un nuovo incontro con la materia, in una ricerca che richiama all’uso dei materiali dell’Arte Povera che andava affermandosi in quegli anni a Torino, sebbene la sua interpretazione sia ancora una volta personalissima. Adesso, infatti, Rama adotta copertoni e camere d’aria usati, che applica sulla tela e reinventa nella loro qualità pittorica e insieme intensamente materica, a richiamare l’effetto della pelle e della carne. Abbandonata la macchia, i toni del rosa e dell’ocra, i rossi e i grigi si dispongono su fondi prevalentemente neri dando vita alle serie Arsenali, Spazio anche più che tempo, Luogo e segno, fino a Movimento e immobilità di Birnam (1977-78) dove le camere d’aria non sono appiattite sulla tela ma pendono come viscere da un gancio metallico, mobili e minacciose come nella foresta shakespeariana.
Il ritorno ad una figurazione di immagini che provengono dall’inconscio porta l’artista, negli anni ’80, verso una rielaborazione dei materiali incandescenti degli anni ’40. La pittura è stesa su fogli già stampati, disegni tecnici e carte catastali che l’artista a volte usa al contrario, come supporto che lascia intravvedere una trama lineare e definita contro cui contrasta il segno deciso e vitalistico di Rama, il colore denso che ripropone lingue impudenti e pungenti, esplicite allusioni sessuali, quasi un bestiario di figure animali e di un mondo dove desiderio, emozioni passione e sofferenza si incontrano e si disfano con poetica intensità e finezza.
Nell’ultima serie sulla Mucca pazza (2001), ironicamente l’artista si identifica con l’animale: «La mucca pazza sono io. Mi piace perché è pazza, perché ha gesti erotici da pazza», ma le dentature schematizzate che fluttuano nello spazio sembrano rincorrere le mammelle, pronte a colpirle in una danza folle verso un auto annientamento che richiama quella di un’umanità che sta cannibalizzando se stessa.
Carol Rama ha continuato a lavorare fino al 2007, le sue opere che hanno anticipato linguaggi e tematiche del nostro tempo ci parlano ancora oggi con straordinaria, immutata forza, modello esemplare di un discorso poetico che ha rappresentato l’espressione costante di una soggettività libera e differente.
(www.societadelleletterate.it, 16/10/2015)
