di Laura Busetta
Per più di trent’anni anni Cindy Sherman ha sempre catturato un’unica immagine: la propria. Lavorando a partire dagli anni ’70 sul tema dell’autoritratto, la fotografa si è trasformata davanti all’obiettivo modellando il proprio corpo sull’immaginario visivo contemporaneo. La Sherman assume contemporaneamente i ruoli di modella, fotografa, costumista, truccatrice. La camaleontica artista si traveste e altera il proprio aspetto attraverso l’utilizzo di protesi, parrucche e cosmetici, ricalcando gli stereotipi visivi e psicologici sui quali sono costruite le forme della femminilità contemporanea, in un gioco in cui l’identità non può che risultare come fluida e mutevole. Il repertorio iconografico della pittura, del cinema, della televisione, della moda e della pubblicità riemerge nelle molteplici figure interpretate dall’artista, permeate da una forte sensualità in cui la femminilità si lega al camuffamento e il trucco alla maschera. È così che le fotografie della Sherman ci sembrano sempre stranamente familiari; attingendo ad un universo collettivo di modelli e tipi fisici, hanno l’effetto di un continuo déjà vu.
Nell’ampia retrospettiva dedicatale dal MoMA di New York negli ultimi mesi sono state esposte oltre 170 fotografie, organizzate in sezioni tematiche comprendenti i celebri ritratti storici, grotteschi, erotici, cinematografici. Fra queste, di grandissimo interesse sono gli Untitled Film Stills, serie di settanta scatti in bianco e nero realizzati fra il 1977 e il 1980. Al crocevia tra cinema e fotografia, gli Untitled Film Stills hanno ispirato numerose letture critiche da parte di studiosi come Arthur Danto, Laura Mulvey e Rosalind Krauss. Ma non si tratta solo di fotografie. Il titolo – letteralmente fermo-immagine senza titolo – e la configurazione formale delle immagini, ci obbligano a guardare agli scatti come a dei fermo-immagine cinematografici, istanti sottratti al narrativo, momenti di una storia. Gli scatti della Sherman costruiscono dei clichés visivi di donne (la vamp, la donna in carriera, la casalinga) che sembrano offrirsi distrattamente all’obiettivo. Come nella consueta prassi cinematografica, i soggetti ritratti non guardano in macchina, direzionando piuttosto lo sguardo al di fuori del quadro, come ad evocare un fuoricampo insistente nell’immagine. Figure femminili che guardano al di fuori di una porta o di una finestra, dentro uno specchio, interrotte mentre leggono una lettera, piangono, corrono verso una destinazione o scappano impaurite da qualcosa.
Nel cinema si definisce fermo-immagine quell’interruzione del flusso del film su un fotogramma fisso. Ogni still-frame cinematografico presuppone in questo senso un fuoricampo visivo e narrativo che lo metterebbe in relazione con la storia di cui fa parte. Di fronte ai film stills della Sherman dobbiamo allora indovinare il film, il genere, il regista o lo scenario da cui le immagini sarebbero state estratte. Vengono in mente attrici come Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Monica Vitti, Sophia Loren, Anna Magnani, ed emerge un modello di femminilità e di bellezza riconducibile al dopoguerra. Ci ricordano i film degli anni ‘50, o ’60. Il genere drammatico, l’horror, il noir. I lungometraggi di Hitchcock, Antonioni, o magari di Godard. In realtà – e chi ha familiarità col lavoro della fotografa lo sa già – queste immagini di donne riprese mentre stanno per compiere un’azione o in attesa del verificarsi di un evento, non sono fotogrammi sottratti a nessun film, se non a quello immaginario che ogni spettatore ha dovuto costruire nella propria mente. Come suggeriscono le didascalie, si tratta di fermo-immagine anonimi, liberi dall’ancoraggio a una lettura univoca. Ogni scatto sembra raccontare una storia e ad ogni sguardo registico si associa un tipo di femminilità.
Ma non c’è nulla attorno o al di là dell’immagine, e le letture personali che ciascuno può farne sono tutte equivalenti, poiché manca un contesto o un ancoraggio di riferimento. Sono copie senza originale, nella tradizionale definizione del simulacro, che proiettano lo sguardo sul fascino inquietante di film mai fatti, divenuti improvvisamente meno importanti rispetto all’immaginario che evocano. Questi portano l’attenzione sul fatto che ogni fotografia presuppone la presenza di un mondo di suggestioni e ricordi dal quale sembra esser estratta. Rimandando direttamente a un contesto virtuale, sono in grado di catturare un immaginario diffuso o, meglio, non sono concepibili in assenza di quel bagaglio visivo che evocano. Viviamo in una civiltà dominata dalle immagini, talvolta ignoriamo da dove vengano, ma queste non finiscono di nutrire il nostro immaginario.
